Az első „igazi” alkalom

Nem véletlenül került Szuhay Péter és Kőszegi Edit filmje (Három nővér) a filmklub nyitó romafilmjeként műsorra. Kevés – pontosabban nincs – olyan életmű a magyar dokumentumfilmezésben, amelyet ha végignézünk (végigelemzünk, témaválasztás, helyszín, szereplők stb. ) tekintetében, átfogó képet kapunk a magyarországi cigányság rendszerváltozás utáni történetéről. Az sem mellékes, hogy mindezt az alkotók rendkívüli háttértudással, olyan antropológusi kutató tekintettel veszik szemügyre, hogy a helyzeteket, közösségeket tekintve máshol szinte elérhetetlen ismeretek birtokába a jutunk. Nem véletlenül (újra csak) hangsúlyozom a tudást, ismeretet, az alkotópáros filmjeiről szólva. A legtöbb ugyanis azt a fajta „pozitivista” szemléletet tükrözi, hogy ezeknek a közösségeknek a társadalmi viszonyai, kulturális sajátosságai apránként feltérképezhetőek, sőt megmutathatóak. A vizuális antropológia egyes képviselői (pl. Jay Ruby) szerint azonban nem ez a megfelelő út, hanem olyan „etnográfiailag sűrű” filmek készítése, amelyek fiktív elemekkel, szerzői beavatkozással , megfelelő dramaturgia kialakításával mesélnek el történeteket. (Ezt a kérdéskört hosszasan elemzem egy tanulmánykötetben, amely nemrég jelent meg Etnicitás - Különbségteremtő társadalom címmel.) Mindehhez hozzáfűzném, kicsit sarkítva, hogy a társadalmi kérdésekkel foglalkozó dokumentumfilmekben a mégoly alapos tudás közvetítése sem biztos, hogy segít nyitottságunk, elfogadásra való hajlamunk, toleranciánk (tehát érzelmekkel átszőtt attitűdeink) irányultságának változásában. A filmkép anyagi természeténél fogva nagyon erősen hat ránk, amikor számunkra esetleg távoli mert nagyon szegény, távoli mert megalázó élethelyzeteket mutat. Gyakran segít a film az emberi értékek felismerésében, a hasonlóságok beazonosításában így a behelyettesítésben, még szélsőséges élethelyzetek megmutatása közben is.
Most kicsit kényszerűen leegyszerűsítem ezt a nagyon összetett kérdéskört, de ha a filmekről való beszélgetésre térek, talán kiderül, miért.

A vitánkat én generáltam azzal, hogy mindkét filmre „ráerőltettem” az etnicitást, az álláspontom most sem változott, legfeljebb kicsit merevnek érzem én magam is, minek okán óvatosabban kell vele bánnom. A felvetésem az indokolja még, hogy a két kurzus összekapcsolása érdekében igyekszem az egyetemi óránk tematikájában szereplő elméleti anyagot a gyakorlatban, működés közben megmutatni, elemezni. Kőszegi Edit filmjében azt igyekeztem megmutatni, hogy „az etnikai vállalás”, amelynek a működése, a cigány/nem cigány viszonyokban való megmutatása központi jelentőségű volt Szuhay Péter antropológiai kutatásaiban, így a Három nővér előzményében, a Szemembe megy a bánat c. filmben is. Markának az alkotókhoz, tehát az utókornak címzett vallomásos visszaemlékezései hol prózai nyersességgel, hol költői szárnyalással meséli el egy küzdelmes, munkával töltött élet epizódjait. A törekvéseinek gyümölcsét röviden summázza, méghozzá úgy, hogy a vándorcigány életmódhoz viszonyítja azokat:
Számomra ez a filmnek egy olyan része, amely utal az egészre: azért nagyon pontos, mert Kőszegi Edit nem a három nővér cigány identitásáról készített filmet, hanem az egymásra utaltságukról, a szegénységben is megőrzött tartásukról, és még sorolhatnánk. De ebben a szövetben az alapárnyalatot a barna szín adja: a kétegyházi nagycsalád (amiben azért a nővérek sejtésem szerint sajátosan, függetlenül léteztek), a falu társadalmában elfoglalt helyük, a parasztokkal való kapcsolatuk. Markáék ilyen szempontból nem voltak annyira érdekesek Kőszegi Editnek és Szuhay Péternek (remélem, ezt nem lehet félreérteni: az érdekességet én most a kutatás szempontjából értem, emberileg természetesen nagyon is fontosak lehettek egymásnak, erről is tanúskodik a film).
Viszont Kőszegi Edit látásmódjában bekövetkezett erőteljes változás, ami a Gyula-történetben kezdett formálódni, de az Eta filmjével kezdődött, és „női filmek” sorozatát indította el (nem csak a szereplőkre gondolok, hanem egy másfajta érzékenységre), lehetővé tette, hogy egy szereplő a cigányságát ne illusztrálja, hanem ha nem is direkt módon, mégis megmutassa, miképp éli meg azt (szegénységben, büszkén, keservekkel, bárhogyan). Marka nekem Cséplő Gyuri filmes utódja, bár több az eltérés közöttük, mint a közös vonás, az én filmemlékezetemben a házszám fontossága a németújfalui cigánytelep utcáinak elnevezéséhez köthető (Cséplő Gyuri kérte a tanácsnál, hogy adjanak a telepnek is utcanevet: ne az álljon a hivatalos leveleken címként: „cigánytelep”). A Három nővér pedig épp annyira romafilm, mint amennyire, amennyiben a Cséplő Gyuri az.
A film irodalmisága tehát a vallomások stílusából ered (erre utalhatott Szuhay Péter a beszélgetésben), de nagyon fontos a történet szerkesztettsége. Ez az élettörténet elbeszéléséből adódó kronológiai rend szerint alakul, de fontos a (zenei, képi eszközökkel történő) szerzői beavatkozás szerinti dramaturgia kialakítása. Ezért idéztem azokat az antropológiai filmelméleteket, amelyekben a pozitivista, behaviorista megközelítésből eredő „dehumanizálással” (Bill Nichols) szembeállítják az „etnográfiailag sűrű filmeket” (Jay Ruby. „Ennek elérésére azonban nem elégségesek a megfigyelő film módszerei, a vizuális antropológia művelői maguknak kell bizonyos helyzeteket provokálniuk, a köztük és filmhőseik közötti interakcióknak kell nagyobb jelentőséget tulajdonítaniuk, egyfajta „fikcionalizált tudás” létrehozására törekedni: mindezt azonban a kitartó terepmunkán alapuló szilárd háttérismeretek birtokában. A Ruby által bevezetett új fogalom, a „trompe l’oeil etnográfiai realizmus” lényegi elemei, hogy az antropológiai filmnek „nonfiction narratívát” kell létrehoznia, a történetelbeszélés hagyományostól eltérő módozatait használva, állandó reflexiót alkalmazva, a nézőket pontosan instruálva arról, hogy a látottak „szándékos választások” eredményei. A „naiv” realizmus-felfogást elhagyva az etnográfusoknak világossá kell tenniük: műveik „az ábrázolt hősök valóságának társadalmi konstrukcióiról alkotott filmkészítői konstrukciók”.

Ezen a ponton (miután vitánkba Szuhay Péter bevonta kicsit a közösséget is), és láttam, hogy nem világos, miért tartom fontosnak a Három nővérben az etnikai vállalás indirekt kifejeződését sokkal árnyaltabbnak és így az antropológiához közelebb állónak, jobbnak láttam, ha áttérünk a másik filmre (annál is inkább, mert Kovács Kristóf mindaddig be sem kapcsolódott a beszélgetésbe). A fenti elméleti összefoglalókból világos talán mindazoknak, akik ismerik a filmet, mennyire, de mennyire jól idekapcsolható. Kovács vajszlói/napkóri története „rendelt film” (Muhi Klári) és „akcióantropológia” (Kovács Kristóf). A szerző kérésére Balogh Lajos, (aki többször sikertelenül próbálkozott a település önkormányzatába képviselőként bekerülni) szervezni kezd egy böllércsapatot, akikkel majd benevezhet a napkóri böllérversenyre, és képviselheti az Ormánságot. Az alkotó elképzelése szerint a csapat romákból állt volna, Balogh azonban meghívott a részvételre tapasztalt, nem roma bölléreket is. Kovács Kristóf indoklása szerint azért találta volna jó ötletnek az ormánsági cigány csapat nevezését, mert lévén a disznótor inkább a paraszti, parasztosodó közösségekre jellemző, nem a romákra, különleges „színfolt” lehettek volna a versenyben. A film kiváló dramaturgiai (és humor-) érzékkel építi fel a történetet: nyomon követjük a készülődés fázisait, a csapat szervezése, a kapcsolódó feladatok kiosztása pedig módot ad arra, hogy kicsit bepillantsunk a falu közösségi viszonyaiba. Amikor ezzel kapcsolatban arra tereltem volna a szót, hogy milyen státusz köthető a csapat tagjaihoz, milyen szerepet játszik azokban az etnicitás és hogyan alakult ez a viszonyrendszer a készülődés (forgatás?) során, a tapasztalható státuszemelkedés vajon tartós volt-e vagy szalmaláng természetű, még egyértelműbb elutasításban részesültem, mint a Marka etnikai vállalásának filmes reprezentációjával kapcsolatban tett megjegyzésemnél.
Szuhay Péter Kristóf által megerősített, mellesleg jogos érve: „ez a film az együttélésről szól” mégis furcsán, falsul hangzott számomra ebben az összefüggésben. Úgy tűnt tehát, ha ezeknek a finom búvópatakokként létező viszonyrendszereknek a megmutatását keresem a szereplők gesztusaiban, interakcióiban, magam válok „különbségtevőé”. Ráadásul az általam ellenérvként szolgáló jelenet elemzése komikus módon azzal omlott össze, hogy az egyik „főböllért” (alkatából és mentalitásából kiindulva) parasztnak néztem, holott ő maga is cigány származású volt. Az általam szimbolikusnak ítélt performatív megnyilvánulásban a böllér visszaemlékezik a versenyen felszolgált disznótoros menüre, és amikor arról beszél, hogy a sültekhez punyát, azaz cigány kenyeret szolgáltak fel, egy lélegzetnyi szünetet tart a szó kimondása előtt. Ez a „megtorpanás” nekem a zsűriző nyírségi szakácsok előtti bizonytalanságát jelezte, mármint azt a tényt, hogy az ormánsági gasztronómiai különlegességek közé az „alacsony státuszú” cigányétel (ami – egy hallgató pontos meghatározása szerint - szegényétel is) kerül. Egy vajszlói parasztembernek ezzel az étellel versenyezni, komoly kihívás, gondoltam, de kétféleképpen is rácáfoltak a vendégek a felvetésemre: a punya cigány kenyérként is (!) hagyományos ormánsági étel, a böllér cigány származása miatt pedig az általam a helyzetbe vetített bizonytalanság nem állhatott fenn. (Na de mi a helyzet itt az etnikai vállalással?) Azért idézem ilyen hosszan a beszélgetésnek ezt a részletét, mert fontos választás elé kerültem: vagy próbálom ezt tudományos problémaként tovább feszegetni (megvizsgálni az itt használt össze filmes eszközt, ami az értelmezést segíti illetve zavarja, megvizsgálni társadalomtudományos eszközökkel azokat a valóságreferenciáinkat, amelyek ennél a jelenetnél működésbe lépnek), ám ebben az esetben a pokolba kíván az okoskodásommal az összes néző, akinek láthatólag, hallhatólag nagyon tetszett mindkét film, és az elemzést a szerzők felé irányuló (talán jogtalan) kritikaként értékeli. Épp ezért elismerve saját „tévedésemet” visszakozót fújtam és gyorsan rátértem Kovács Kristóf újabb, kiváló filmterven alapuló történetének forgatási tapasztalataira: a besencei „akció” , a teniszpálya/teniszcsapat létrehozásának antropológiai követésére. Ami egy újabb, zseniális mese a státuszemelkedésről, Kristófon (és a film potenciális támogatóin) áll, lesz-e legalább ilyen vagy még jobb dokumentumfilm belőle.
Viszont a bennem elvarratlan szálakat kénytelen voltam itt írásban tovább szőni-fonni, és majd jövő csütörtökön a hallgatókkal, a másik kurzus keretében átbeszélni. Az etnicitás szituatív jellegéről, a státuszemelkedést szimbolizáló társadalmi gyakorlatokról, rítusokról szóló elméletek mind idecitálhatók lettek volna (miközben végletekig feszítjük a közönség türelmét), főleg , ha elmesélem, milyen valóságreferenciákat kapcsoltam én a főleg cigányokból álló „ormánsági fürge banda” napkóri szerepléséhez. A nyírségi kisebb-nagyobb falvak roma és paraszt lakói közötti határokról, azok átjárhatóságáról, a lokális társadalmi hierarchiákban elfoglalt helyekről hosszasan tudnék én is egy paszabi nagycsalád közeli ismeretsége alapján mesélni. Az ő élményeik a végtelenségig sorolhatók: milyen nehezen fogadják el a parasztok a cigányok integrációs törekvéseit, ha azok önerőből, saját tehetség alapján, nem a többség paternalista módon felkínált segítségnyújtásával törnek utat. Nekem erről nincs, nem is lehet közvetlen tapasztalatom. De az elutasításról, amennyiben kiderül, közöm van hozzá, arról nekem is van egy keserű élményem. Debreceni érettségi találkozón meséltem a munkámról volt osztálytársaimnak, akik sokan a környéken telepedtek le, és kicsit gyanakodva fogadták ezeket a „cigányos ügyeimet” (honnan is tudhatná, élne csak itt, stb.) Az egyik osztálytársam tiszaberceli származású (Paszabbal szomszédos falu). Másnap épp a szülei látogatását tervezte, és bár leplezetlen döbbenettel fogadta, hogy én is oda igyekszem, cigány barátaimhoz látogatóba, felajánlotta, elvinne autóval. Másnap hiába próbáltam elérni, kikapcsolta a telefonját.
A napkóri zsűrinek „a punyához való viszonyulásáról” a film alapján nincsen, nem is lehet semmilyen tudásunk, találgatásnak pedig valóban nincs értelme. A film kapcsán megfogalmazott kérdéseknek az etnicitás természetéről azonban van helyük a műhelyünkben, ebben hajthatatlan vagyok. Annál is inkább, mert épp az antropológiai képértelmezésnek elkeresztelt módszer segíthet hozzá ahhoz, hogy sok-sok példával igazoljuk Clifford Geertz gyanúsan pontos megállapítását, hogy a film az újságíráshoz hasonló, „elmosódott műfaj”.